"Vario Son Da Me Stesso"

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Flaiano, buon compleanno! Lei oggi compie 100 anni, in tutta Italia ci sono attività alla sua memoria.  La sua città Natale, Pescara, le dedica mostre e convegni.

Meno male che mia moglie Rosetta nel 1983 si trasferì in Svizzera. Lo fece per meglio curare nostra figlia Lelè, e costruire un mio fondo; dico meno male perchè se le mie cose fossero state donate a Pescara chissà che fine avrebbero fatto. Faceva bene Rosetta a non fidarsi. Devo tutto alle donne; studiosi e conservatori che si sono occupati di me sono quasi tutte donne.

Pescara non le piace più?

Ci sono nato, ho tanti ricordi, il mare, la pineta, le grandi amicizie aspettando la guerra. No, oggi non mi piace, ma già cominciava a non piacermi negli anni Sessanta, come scrivevo al mio amico abruzzese Giuseppe Rosato. Ha visto il monumento che mi  hanno eretto vicino la mia casa? Terrificante. Sembra che facciano di tutto per risvegliare il mio sarcasmo. Ma in fondo mi fanno del bene, alimentano la mia distanza da quei luoghi; nella loro ferocia sono autenticamente flaianei; sono aforismi senza più bisogno di un autore.

E del Premio Flaiano che ne pensa?

Il Premio ha carattere internazionale e chi lo riceve si sente sempre onorato ma in generale il mio nome ed il mio lavoro sono poco conosciuti.

Eppure ogni giorno Google Alert mi manda numerose segnalazioni,  Lei è citatissimo.

Ma se ci fa caso sono sempre aforismi e battute in bocca ad imbecilli, in genere politici ignoranti. Provi a cercare il secondo volume delle “Opere” della Bompiani, sparito. Hanno poi stampato l’edizione economica ma solo del primo. La raccolta delle lettere “Soltanto le parole” è introvabile. Capisco i problemi che ci sono sotto ma io mi sento danneggiato. Ricorda il mio viaggio per l’Oscar con Federico? Bene, io sono sempre quello della seconda classe. Spero molto nell’iniziativa di Adelphi che vuole pubblicarmi in modo sistematico.

Non c’è un vago vittimismo in quello che dice?

Io ho cento anni e sono morto, e i morti oggi servono ad alimentare il turismo culturale; ogni città vuole il suo morto celebre tutto per sé e non c’è spazio per nessun altro, mancano le connessioni. Io a Rimini non esisto e a Pescara è lo stesso per Federico. Noi siamo come il prosciutto, il vino o la ventricina, è l’origine controllata che conta, per far  soldi e costruire l’effimero dei politici corrotti.

C’è qualcosa di cui si sente orgoglioso di aver fatto?

Ce ne sono diverse di cose. L’aver avuto fiuto circa Carmelo Bene, i miei viaggi a New York e in Canada e tutto l’amore che ho dato, per quel che potevo, a mia figlia Lelè. E poi vedo con piacere che va di moda il liberalismo, che in Italia non c’è mai veramente stato e che forse non ci sarà mai.

Rimorsi?

Quel che ho ricevuto da Rosetta è superiore a quello che ho dato; appartenevo ad una generazione per certi versi esecrabile. Se gli intellettuali sono spariti ci sarà pure una ragione. Su Pasolini ho rivisto alcune mie posizioni e da morto, intendo la mia morte naturalmente, l’ho rivalutato, anche se lui mi attribuiva il complesso di inferiorità di chi non è “molto nutrito di studi classici davanti ai classici”. Ma devo ammettere che con lui ci sono andato giù pesante in diverse occasioni. Su Arbasino non cambio nulla. Fellini è un uomo frivolo, e a ciò si deve il suo successo. Asor Rosa poteva dedicarmi qualche riga in più. Il mio Proust, come l’ho scritto io, ancora non vede la luce in sala cinematografica.

I ricordi più belli?

Quelli più semplici e onesti, come la mia maestra al collegio di Fermo, la signorina Giuseppina Leti. Nel 1970, già dopo il mio primo infarto, mi scrisse una lettera che mi commosse, si ricordava persino dei miei disegni. Dalla sua grafìa perfetta dedussi che stava ancora bene in salute, e glielo scrissi,; in realtà era ormai cieca e la lettera l’aveva dettata. E poi gli spaghetti con le vongole, le paparazze, come me le faceva mia sorella.

E della sua Roma che ne è?

Ai miei tempi dicevo che stava diventando una città libanese dove tutti cercavano di vivere come a New York. Per quella di oggi ho esaurito tutti gli aforismi.

Vede, noi morti non abbiamo la possibilità di essere informati circa la cronaca e la vostra contemporaneità. Sappiamo le cose per segmenti, diciamo ogni venti o trent’anni. Per certi versi questo è un bene, abbiamo delle sintesi storiche mentre se fossimo continuamente immersi nell’immanenza quotidiana, come lo siete voi vivi, non avremmo la possibilità di esprimere valutazioni distaccate e obiettive. Ero fermo giorni fa sul crollo dei partiti storici italiani ed oggi mi ritrovo dei neo-fascisti da farsa. Sarò presuntuoso ma le cose che scrivevo negli anni Sessanta non erano poi tanto male.

Flaiano lei si sta sfocando! Mi ricorda un film di Woody Allen.

Già, noi abbiamo il tempo breve nella comunicazione con i vivi. Poi dalla sfocatura passeremo alla definitiva scomparsa. Lo sa, io sono malinconico e piuttosto pessimista.

Me ne sto andando, lo sento, sono quasi invisibile. Spero che lo sketch basti al Grandevetro, rivista che non mi dispiace.

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© Antonio Marchetti

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Il piccolo, come il minore, tende all’illimitato, si espande nello spazio sia fisico che mentale. La miniatura tende all’infinito mentre il grande è delimitato, finito, concluso.

Posseggo una piccola opera di Franco Pozzi che è invisibile; o meglio, non visibile dentro i parametri abituali. Anche volendo non potrei fotografarla (eppure essa si intitola “disegno fotogenico”).

Si tratta di un “disegno” tracciato su un sottile strato di polvere depositato sul retro di una lastra di vetro sistemata in una bacheca.

In particolari condizioni di luce appaiono, per poi subito scomparire, segni floreali. Mi ci sono impazzito a rigirarmi questa vetrinetta tra le mani, cercando pazientemente l’inclinazione luminosa giusta.

Chissà se c’è una memoria duchampiana, “allevata” insieme alla polvere, e cristallizzata da Man Ray e poi giunta, tramite Pozzi, nella mia stanza… Credo di sì.

Più si è invisibili  più bisogna essere sapienti e per scomparire, forse, bisogna essere anche un po’ saggi.

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Abbiamo un Ministro della Cultura poco colto, di magra intelligenza, tendenzialmente depresso e fragile con impennate aggressive ; forse ciclotimico.

Ha la capacità istintiva di riprodurre mimeticamente il potere in una forma di ecolalìa  meccanica che, dobbiamo riconoscere, oggi riesce meglio alle donne “politiche” che ruotano intorno all’Imperatore Porno-Pop ( il femminile aderisce al potere in forme apparentemente più profonde ma ripete stereotipi millenari, più semplici).

Forse, in questa rivelazione sulla via di Damasco di un piccolo uomo (sulla via del Banale, che qualcuno, privo di mappa satellitare, scambia ancora per il Male), si rimesta una fragilità identitaria offerta ad un modello-capo che gli ha “succhiato” il cervello ( o una cospicua porzione di quello precedente); stiamo parlando di tipologie, non del nostro-vostro Ministro della Cultura (italiana, decisamente europea pare).

Bondi non va a Cannes per rappresentare il cinema italiano non perchè protesta (la sua, se fosse protesta, sarebbe come quella di  un bambino, capriccioso e ignorante) contro i “panni sporchi” (gli unici ancora “tricolori”) esibiti dal “nostro” cinema nel mondo.

Quei panni sporchi (ancora l’andreottismo?), come voi tutti sapete, ha reso il cinema italiano limpido e tragico, melanconico e demenziale, commovente e cinico; un cinema che tutto il mondo (il mondo che ama il cinema) non si è mai permesso di derubricare ( il Ministro ci riesce, cazzarola! Sembra il Ministro di un altro Paese).

Insomma non lo fa per protesta- ubbidienza; questa è solo una maschera, un alibi, una paura.

Bondi non va perchè è un “complessato” (quanti complessati abbiamo visto nel cinema  italiano!).

Ed è un ignorante.

Non sa nulla di cinema ( il cinema non si conosce in un mese e non ci si può affidare ai consulenti, se sei  ignorante ignorante rimani; il cinema non si studia, bisogna averlo visto, ci vuole una vita, o almeno una vita parallela).

Questo pavido (aggressivo e ossessivo in televisione ma già inscritto tra De Amicis e Salgari), questo ometto (in senso letterario, tipo Flaubert e il suo farmacista Homais) fattosi Ministro è anche (solo, principalmente, lateralmente?) Poeta.  (Vate?)

In lui c’è la poesia che ignora il linguaggio. La sua poesia è liceale, pre-mondo, in anni molto difficili per lui e come per tutti, soprattutto sul piano delle identità sessuali. La sua poesia non può essere correlata ad altri periodi storici ove l’adorazione  del Grande Modello c’è stata (Futurismo, dannunzianesimo…).  La sua poesia è poesia di inquietudine sessuale, malamente dirottata in una forma di compensazione idealizzata e fantasmatica particolarmente pericolosa. Poesia infantile, o pre-adolescenziale.

Un poeta minore ma che ha l’arroganza e la sfacciataggine incosciente (infantile) di ESSERCI; lui, anonimo ometto di ieri e Ministro della Cultura oggi.

Cara Jaquelin Risset, come sarebbe andata a finire lo sapevi da anni!

La poesia dell’uomo del nulla copre con una sua carta da parati affreschi che considera “pericolosi”.

Questo Ministro rappresenta bene la contemporanea forza e labilità di una maschera italiana, la più stupida che abbiamo avuto (ma le maschere si aggiornano).

Molti tuttavia mangiano bene in questo nulla inquietante.

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Una poesia di Bondi ove inconsapevolmente si sfiora un haiku (unico alibi della stupidità occidentale):

Ignara bellezza.
Rubata sensualità.
Fiore reclinato.
Peccato d’amore.

La poesia è dedicata all’attuale Ministro del Turismo Michela Vittoria Brambilla.

Non ci sarà storia, lo so, ma i nostri anni sono questi!

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La foto di sinistra mostra l’artista Sandro Visca al lavoro, nel suo studio a Pescara, con la sua macchina da cucire. Visca è pescarese di adozione, ci vive dalla fine degli anni Sessanta, è nato a L’aquila, ma quando si trasferì a Pescara aveva già alle spalle esperienze milanesi, un bagaglio artistico ed esistenziale cospicuo che, quando si è mobili e in viaggio, si cerca di alleggerire.

Sandro Visca non è artista afflitto da ansia di prestazione o psicopatologie legate all’ambizione di una carriera. Quando approda a Pescara è giovane uomo disposto a ridisegnare nuove mappe, per sé e per gli altri.

Visca è artista della lentezza.

La decisa tranquillità del suo passo, così come lo ricordo nei lontani anni tra la fine dei Sessanta e gli albori dei Settanta del secolo scorso, e che tanto mi colpì, aveva la capacità di conquistare spazio, la sua falcata era almeno doppia di quella normale, apparentemente lenta ma capace di guadagnare metri in modo impressionante. Visca era  lento ma arrivava prima.

Forse Andrea Pazienza – suo allievo al Liceo Artistico e che dedicava al maestro splendidi disegni raccolti da Fandango qualche anno fa in un volume dal titolo “Visca” – avrebbe sicuramente trovato una corrispondenza tra Sandro Visca e Gran Passo, il personaggio di Tolkien nel Signore degli Anelli, prima che si svelasse come Aragorn.

Ma questa lentezza che guadagna spazio, che si fa spazio, diviene aforisma del suo stesso lavoro e della sua posizione professionale nel panorama artistico contemporaneo. A ciò si accompagna un particolare  “distacco”, una elegante “distanza” da eccessivi presenzialismi ed una sorta di – per quel che ricordo – fermezza morale, e direi quasi una certa “rudezza etica”, alquanto inattuali in quegli anni.

A Pescara dunque Visca vi approda intorno al 1968 e come l’artista stesso mi ricorda in una sua lettera di qualche tempo fa: mi sembrò la città ideale per svolgere il mio lavoro in piena libertà e lontano dalle tentazioni dell’affermazione.

Ma ben presto la lentezza del “gran passo”, il distacco, il rigore morale, la distanza ideologica, l’eleganza e la raffinata e curatissima “confezione” delle sue opere (ricordo i suoi bellissimi arazzi e gli sgargianti “cuciti”), vengono avvertiti come monete fuori corso tra la comunità pescarese e tra gli artisti stessi – afflitti da gravi forme di provincial-protagonismo – che pur esprimono una sotterranea ammirazione.

È seduto su una macchina per cucire, mette insieme i frammenti. Uomo antico, che ricompone l’infranto.

La foto di destra (scattata da Girolamo Geri) mostra l’artista Luigi Poiaghi intento a  ricamare nella sua casa studio nella campagna tra Rimini e San Marino. Meno tecnologico di Visca, Poiaghi ricama parole bianche, nella forma di haiku su supporti appena imbottiti anch’essi bianchi:

cercare

nulla

con

la lente

e non

trovare

niente

La sua “lentezza” è barriera di “resistenza” alla chiacchiera compulsiva dell’arte ed alle lusinghe del mercato che lui ha ben conosciuti nei suoi anni milanesi. Il tempo di esecuzione permette un vagare dei pensieri, un ozio della mente, mentre l’ago sembra trafiggere e risvegliare con leggerezza il corpo stesso dell’artista. Un “naufragio” operoso.  Alcune sue opere, sfiorate dal leggero rilievo del ricamo,  possono essere percepite solo in particolari condizioni di luce, così da sfuggire anch’esse al glamour del visivo contemporaneo.

© Antonio Marchetti

(Leggi l’articolo: http://www.variosondamestesso.com/2007/02/20/filo-darte-ricordando-alighiero-boetti/)

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Mi abbono a Flash Art ogni tanto, lo acquisto spesso in edicola. Saltare dei numeri è salutare perchè la percezione fa un respiro meno corto di quello ansiogeno del nuovo e del gossip. Saltare degli anni poi, per una rivista di prestigio come Flash Art, significherebbe entrare nel gioco affascinante delle analisi di breve o lungo periodo, a seconda dell’età e dell’intelligenza. Ma questo possiamo farlo andandoci a rileggere vecchie annate. Una storia dell’arte contemporanea degli ultimi trent’anni sarebbe impensabile senza la consultazione di questa rivista. Sarebbe non semplicemente una storia dell’arte, ma una storia sull’arte.

Delle “Lettere al direttore” in  Flash Art ne archivio diverse. Il Direttore è un viaggiatore internazionale che non ama il proprio paese, non ne ama i vizi genetici in generale mentre per quelli specifici dell’arte contemporanea l’assenza d’amore si trasforma spesso in sferzanti invettive.

Il Direttore non ama le scuole d’arte i licei e le accademie.

Ci sono molte verità, crude e ciniche (spesso è una maschera) nelle “Lettere al direttore”.

C’è sempre una vittima mentre il Direttore è il carnefice. Ad infilare la testa nella ghigliottina sono gli stessi lettori mentre il Direttore sceglie quelle lettere che rendono facile il mestiere del boia. C’è una reciprocità, nel tempo piuttosto ripetitiva, in queste lettere. Inoltre aleggia aria poco nuova, venticello anni Settanta del secolo scorso ove si praticava la crudeltà dell’arte.

Nell’universo del Direttore si salvano gli “amici”, gli ex amici in osservazione, i manipolabili, coloro che hanno fatto scelte museali compatibili con la rete di amici e sempre funzionali alla rivista (spesso agli amici vengono riservate critiche molto vellutate anche quando le loro sciocchezze paiono oggettivamente enormi), e via dicendo. Che tutto ciò sia poco italiano stentiamo a crederlo.

La maschera internazionale cade di fronte agli stessi vizi che denuncia.

O forse è globale ormai anche questo.

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Ho appreso della morte di Fabio Mauri.L’ho sentito l’ultima volta per telefono un anno fa e ci siamo visti l’ultima volta due estati fa a Montepagano che gli aveva dedicato una mostra.Fabio Mauri appartiene alla generazione di persone, di artisti, che rispondono alle lettere. Una buona costruzione di sè accompagnata dal gesto gentile e civile di altra epoca.Nel lontano 1992, a Ravenna, con Marco Biraghi organizzai un convegno dal titolo Naufragi. Fabio Mauri vi partecipò con un intervento toccante lasciandoci un testo per la pubblicazione degli atti che rivelava una sua particolare sensibilità per la scrittura. Parlò di un suo momento difficile dal punto di vista sanitario trasformandolo in metafora meditativa sul linguaggio (e sull’esistenza).Conserverò amorevolmente le sue lettere e terrò a memoria le telefonate.In gioventù aveva frequentato la spiaggia di Rimini e la collezione Cardi Baggi conserva alcune fotografie di Mauri ragazzo, al mare, con la sorella ed altri amici riminesi. Avrei voluto mandargliene copia ma, come sapete, tra una cosa e l’altra ci si dimentica, ci si ripromette ma poi siamo ingoiati dall’inutilità della routine che ci allontana dalla coltivazione dell’essenziale.La storia personale di Fabio Mauri è molto interessante, poco italiana, e vi invitiamo a scoprirla insieme ai suoi originali lavori contaminati da una sana lentezza.Antonio Marchetti

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Davanti la piccola stazione c’era il nostro piccolo Al, con le due valigie appoggiate ai rispettivi piedi, un cappellaccio di cotone in testa, occhiali superoscuranti di tartaruga, pantaloni larghi di lino che sembravano accorciati da un cattivo lavaggio, sandali di cuoio quasi francescani ed una camicia anch’essa notevolmente larga con le maniche rimboccate sulle braccia sorprendentemente muscolose.
Al Pacino non ti saluta, sorride e basta; un sorriso largo che ti dice: sono qua, sono arrivato, il viaggio è andato com’è andato.
Vedendolo solo lui intuitivamente risponde, indicando dietro di sé, con il pollice della mano come il gesto dell’autostop, assicurando che Dalia era dietro di sé, al bar.
Lei appare trafelata e ipertonica, con una grande sacca informale sulla spalla ed una sporta di plastica piena di bottigliette di acqua minerale e di chinotto.
Erano irriconoscibili. Ma, mi chiedevo, irriconoscibili da cosa? Da se stessi?
Questi divi americani sanno essere insieme niente e tutto, a seconda dei contesti. Si allungano e si accorciano, come fossero fatti di chewingum, tra un film e l’altro.
Grassi e gonfi di pastasciutta come De Niro in Toro scatenato e poi mostruosamente muscolosi in Cape Fear; con la pancetta piccolo borghese di un insignificante Kevin Spacey di American Beauty e, dopo qualche giorno di palestra, già prestante e seducente; sei una timida e anonima Michelle Pfeifer in Batman il ritorno e poi sei trasformata in una elastica Catwoman con un culetto stupendo.
Se li incontri al supermarket o per strada non li riconosceresti mai. Solo i fanatici e i maniaci possiedono il superfiuto, la supervista ed il superudito per smascherarli.
Nell’Italia degli sceneggiati televisivi di Cronin, ad Alberto Lupo, che il secolo scorso interpretava il Dottor Manson, la gente chiedeva consigli medici, visite e ricette.
Per molti non era concepibile che il buon Alberto Lupo non fosse medico.
Già allora si preparava qualcosa di inquietante.
Per logica conseguenza, quando un fanatico che ti adora ti riconosce per strada, tu hai un po’ paura, ci potrebbe scappare un sequestro di persona, come in Misery di Stephen King o in Re per una notte di Scorsese o magari potrebbe volare qualche pallottola.
John Lennon docet.
Dalia ed Al erano volutamente invisibili o erano davvero così?
Domande insignificanti di fronte all’implacabile pragmatismo americano: aprire il bagagliaio, infilarci le morbide valigie di Al e il saccone di Dalia, entrare in macchina, sistemare le bevande, allacciare le cinture e partire.
«Ho detto ad Al» mi disse Dalia appena messo in moto «Che tu fumi; puoi fumare qualche sigaretta anche in macchina ma dovrai tenere il finestrino aperto, tanto lui sonnecchia, ha imparato a dormire a tempo, nelle pause del set, lo ha imparato da un giapponese che gli ho fatto conoscere. In realtà non dorme perché in qualche modo vede e ascolta, ma è come se dormisse, è lo stesso effetto corroborante del sonno vero ma senza la sua profondità; dorme nella superficie.»

Nelle pause di questo sonno superficiale Al sorseggiava il suo chinotto mentre attraversavamo gli altopiani tosco-romagnoli.
«Anche a me piace il chinotto» dissi tanto per parlare «Lo beveva mia nonna e all’epoca, da ragazzo, non mi piaceva. Ora ho cominciato a berlo dando ragione a quella gran donna della nonna. Il chinotto per alcuni anni sembrava sparito ma poi è riapparso quello della San Pellegrino».
«Per Al» rispose Dalia «È la stessa cosa. Lui ha sempre bevuto acqua San Pellegrino, credo perché gli piacesse il nome evocandogli una sana povertà, poi scoprì il chinotto a cui ci si attacca come al latte materno. E’ stato entusiasta della tua idea di portarci al sasso di S. Francesco.»
E con il nome del sant’uomo in bocca Dalia crollò di sonno, sconfitta dai fusi orari. Sonno profondo e non di superficie.
Dietro di noi una Mercedes nera ci seguiva ormai da un pezzo, con dentro due specie di bluesbrothers che all’arrivo divennero invisibili. Dalia mi garantì che c’erano sempre, soprattutto quando non si vedevano, era il loro mestiere e venivano pagati un’enormità.

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Il futurista dannunziano assessore alla cultura di Milano, Vittorio Sgarbi, inizia inesorabilmente ad esibire i segni irreversibili dell’usura.
Il ciuffo che nevroticamente viene gettato all’indietro è un rado boschetto bianco ed il ritornello aggressivo ed insultante, giocato sulla “famosa” ripetizione ossessiva come in un rituale arcaico da malocchio, va indebolendosi e scivola in una commovente inefficacia, sfiorando infine la dimensione patetica e ridicola.
L’uomo che augurò la morte di Federico Zeri dovrà accettare l’irresistibile declino che il tempo distribuisce democraticamente.
Per il Narciso da modernariato che si è speso tanto, com’è l’assessore neomilanese, lo specchio incombe e lo sta lavorando. A tutta questa naturalità inaccettata vengono ad aggiungersi scelte culturali e mostre sbagliate, dilettantesche e regressive, che una Milano, già con il fiato corto di suo ed ormai provincializzata, sicuramente non merita.
Un Narciso sbagliato, e sgualcito, in un momento sbagliato ed in un luogo altrettanto sbagliato.
Se un ex ministro all’istruzione, oggi sindaco di Milano, sceglie un uomo così forse ci sarà, evidentemente, una logica implosiva o autodistruttiva, o solo incompetenza, o qualcos’altro che ora ci sfugge.
Ed infine, l’uomo, viene lavorato ai fianchi (o al fegato presumibilmente usurato) da interviste e assalti (questi sì happening-futuristici-creativi) che hanno il merito di far uscire il residuo di neuroni irascibili dell’uomo atrabiliare-istituzionale, creando un teatro tragicomico se non, artaudianamente, un vero teatro della crudeltà.
E in effetti, se c’è una cosa che a Milano non manca, per fortuna, sono i teatri e la cultura teatrale.
Ma non ci sono buoni testi, ed i dialoghi in questo caso, al massimo, andrebbero bene per un Grand Guignol di basso livello.

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Alighiero ha sempre rappresentato, per me, il sistema logico applicato al fare artistico, il senso di finito ed infinito, la cornice e l’illimitato, la crescita e lo zero, il vuoto e la proliferazione ossessiva, il concetto che si fa vertigine, il numero che si dissemina nei reticoli celebrali, il visibile ultravisibile, il gioco matematico, l’intelligenza dell’infanzia. Boetti ha rappresentato invece il lato sfuggente, continuamente in fuga, impermanente, instabile, opaco, il passo rapido di chi va via e non di chi viene, la volubilità insensata, il lavoro incompiuto, la seduzione oppressa dalla durata, la porta socchiusa, la soglia, la luce tagliente, radente.
Oppure Alighiero è stato la poesia, la sensibilità per le materie sia naturali che inerti, sia viventi che inorganiche, la poesia della matita, mentre Boetti era la distanza neutra dalle cose, cose “ononime”, delega del lavoro come accentuazione del distacco soggettivo, linguaggio ripetitivo, la penna a sfera blu.
Alighiero è il soggetto onnipresente e Boetti la sua cancellazione (narcisistica), Alighiero è Torino, mentre Boetti è Roma, o forse l’opposto, Alighiero è il mare dell’alto Tirreno e Boetti la terra o il deserto dell’Africa o del Medio Oriente, Alighiero è la carta Fabriano e Boetti la carta chimica delle Xerox, Alighiero è raccoglitore di oggetti per sé mentre Boetti li raccoglie per firmarli, Alighiero è per il tempo da perdere e Boetti per prenderlo, Alighiero è per Boetti mentre Boetti è contro Alighiero, o il contrario, Ali-ghiero è l’esotico mentre Boetti sta bene fermo nel suo studio, Alighiero sta immobile e Boetti viaggia o, accordandosi qualche volta, si scambiano i ruoli.

Antonio Marchetti ©

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Ennio Flaiano era contro gli sprechi a tavola e certi suoi atteggiamenti erano accompagnati da un grande senso del pudore. Quand’era a pranzo con Federico Fellini, che aveva l’abitudine di non finire il piatto, si premurava di mangiare anche gli avanzi dell’amico, oppure di nascosto li nascondeva da qualche parte, per paura che il proprietario della trattoria potesse pensare che la cucina non fosse gradita. Ordinare e non finire poi non sta bene; è, come si dice, uno schiaffo alla miseria.
Il giornalista Sergio Rizzo ci ricorda un episodio:
Un giorno il presidente Luigi Einaudi invitò a pranzo un gruppo di giornalisti e intellettuali. Alla frutta, il maggiordomo recò un enorme vassoio dove c’era di tutto. E, tra quei frutti, delle pere molto grandi. Einaudi guardò un po’ sorpreso tanta botanica, poi sospirò:Io prenderei una pera, ma sono troppo grandi, c’è nessuno che vuole dividerla con me?
Il maggiordomo si fece rosso e molti rimasero interdetti.
Finchè Ennio Flaiano alzò la mano: Io!

La repubblica delle pere indivise

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Non lasciatevi influenzare dal cognome che porta: Gentilini. Gli uomini tradiscono spesso i propri onomastici. Lui è soprannominato lo sceriffo.
Eppure ricordo tanti films americani di sceriffi giusti, magari con storie complesse alle spalle, melanconici nevrotici e misteriosi che accompagnavano l’esercizio della giustizia con il buon senso e l’esperienza. Non ricordo nel grande cinema sceriffi urlanti e bisognosi di affermare la “tolleranza zero”, non ne avevano bisogno. La loro forza, certo, risiedeva nell’abile uso della pistola ma non se ne facevano vanto, anzi, la usavano il meno possibile rendendo questa loro bravura ancora più intimidatoria e potente. Il differimento della potenza risulta più terrificante della potenza stessa.
Un vero sceriffo non direbbe mai “se mi danno uno schiaffo io spacco la faccia”, non cadrebbe mai in una tale sproporzione che offenderebbe la sua autorevolezza e quel senso dell’equilibrio che la comunità ripone su di lui, guardiano della legge. Darebbe un segnale di insicurezza.
Ai veri sceriffi sono sconosciute le pulizie etniche e l’odio per gli omosessuali.
I grandi sceriffi hanno vaste amicizie virili, spesso coltivate in una relazione di sentimenti di omosessualità latente ove l’irruzione femminile, attraverso gelosie e risentimenti, ne dimostra l’esistenza. Nello scorrere il cinema americano, sino alla contemporaneità, attraverso gli sceriffi, troviamo pochi Gentilini.
Anche gli sceriffi venduti, alla fine, muoiono redenti.
Considerare l’ometto Gentilini uno sceriffo è un’offesa all’America, al suo cinema, e soprattutto rappresenta una sopravalutazione di questo piccolo uomo.
In genere, chi urla per affermare la propria virilità e unicità incontaminata è insicuro, debole, complessato; vede nemici che attentano alla propria identità perché non si è sicuri di averne una propria.
Gentilini è il folklore italiano alimentato dai media. I gay insorgono, la sinistra insorge, e va avanti il solito teatrino.
Gentilini, piuttosto, ricorda quei ladri (ex vaccari) delle mandrie altrui, con qualche depresso pistolero che lo accompagna, e che in qualche modo si fa nominare sceriffo in un momento di crisi della comunità.
Poi però arriva nel paese l’uomo vero, magari carico di nevrosi e crisi di identità (forse anche di tipo sessuale), tollerante e ambiguamente buono, che maneggia la pistola magicamente, anche se non la usa da tanti anni (infatti la tira fuori da un vecchio baule davanti alla moglie e i figli esterrefatti); è l’uomo giusto, il vero sceriffo. È’ più veloce, fa fuori il vaccaro che urla e sputa bestemmie e che con la sua “pistolina” non ci sa fare. Un rivolo di sangue scivola dalla bocca del vaccaro e questo per lo spettatore vuol dire che il giusto ha mirato, appunto, giusto, con una velocità impressionante.
Ma siamo sempre al cinema!

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«Ma lei, quella notte aveva assunto cocaina?»
«Io la coca non l’ho vista, magari se l’ho presa l’ho fatto senza vederla, la ragazza mi aveva bendato, sa, un gioco.»
«Ha fatto del sesso?»
«Se ho fatto del sesso non l’ho visto, non ricordo bene.»
«Ma le ragazze erano due o una sola?»
«Forse due, non ricordo, sa io queste cose non le faccio mai, è stata un’avventurina estiva, cosa vuole.»
«Con quali soldi ha pagato la coca, le ragazze e l’Hotel?»
«Cosa vuole dire, non capisco.»
«Lei è un parlamentare, ha pagato con lo stipendio che le passa il cittadino contribuente?»
«Mi scusi, ma lei è un tantino moralista.»
«E lei un tantino sporcaccino, o no?»
«Guardi lo fanno tutti, almeno io sono onesto e lo dico, dovrebbero premiarmi per questo.»
«In famiglia che dicono?»
«Passo loro diecimila euri al mese, vorrei vedere.»
«Pensa di dimettersi?»
«Dal partito sì, da parlamentare no, sa la pensione, con tutta la fatica che ho fatto per arrivare.»
«Per arrivare dove, in Hotel?»
«Lei non può capire cosa ho dovuto ingoiare io per uno scranno.»
«Coca?»
«Adesso però lei esagera.»
«Ultima domanda, ha fatto sesso orale?»
«Io non l’ho visto.»

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Si torna sempre volentieri al Museo Poldi Pezzoli, in via Manzoni a Milano, in quelle mattine di ozio aborrito dai milanesi non più lombardi, vissuto clandestinamente o appena mascherato dalla solita capatina da Armani, tanto per rinfrescarsi, uscendone con la bella sportina con un libro dentro che ci salva dall’identità pericolosa del turista, per giunta non-giapponese.
Quando Alberto Savinio visita questo museo, consigliatogli da un amico in quanto “museo degli orrori”, di stranezze e stramberie, si accorge subito che questa galleria privata è tra i più bei musei d’Europa.
Dopo sessantaquattro anni mi trovo anch’io qui, per l’ennesima volta, davanti alla scultura di Lorenzo Bartolini, la “Fiducia in Dio”, commissionatagli dalla madre del fondatore di questo museo, Rosa Trivulzio, vedova Poldi.
Di fronte a questa perfezione scultorea, che per Savinio arriva fino alla soglia della banalità ma non la supera, mi torna alla mente un’immagine opposta (ma lo scultore non sarebbe d’accordo sull’uso di questo termine): il gobbo e la sua ben nota storia.
Nel 1839 Lorenzo Bartolini viene nominato Maestro di scultura presso la fiorentina Accademia di Belle Arti in un clima di ostilità accademica che il suo comportamento, i suoi metodi di insegnamento, le sue posizioni politiche e religiose, oltre naturalmente al suo bel caratterino, trasformano molto presto in guerra aperta accompagnata da pericolose rappresaglie.
Come spesso accade, in tanti artisti di valore, l’avversione e l’odio aperto non fanno che alimentare il furore polemico mentre fama e creatività non possono che guadagnarci.
Tra veneri e apolli Bartolini pose nella Sala del nudo, quale modello per gli allievi, un gobbo. Questo gesto memorabile viene in genere menzionato come la “lezione del 1840” (Mario Tinti).
Bartolini dovette compiacersi molto del gesto, e delle furibonde reazioni del mondo accademico che ne seguirono, tanto che fece eseguire ad un suo allievo, il Giavazzi, un “logo”, un simbolo araldico in bassorilievo, e successivamente un sigillo, che l’artista utilizzava per le sue lettere.
Il gobbo barbuto, nudo, con il capo coperto da un elmo guerriero, strangola il serpente accademico con la testa d’asino, mentre l’altra mano brandisce uno specchio, simbolo della verità della natura.
Bartolini voleva il ricordo dell’impresa un po’ ovunque, anche nel suo giardino, e lo fece riprodurre in forma di stele con una dicitura e la sua grafia: Lezione del 1840: Tutta la natura è bella – Relativa al soggetto da trattarsi – E chi sa copiare – Tutto saprà fare. – L. Bartolini – Statuario.
Le teste asinine, che urlano allo scandalo e fanno fruttare l’arte, le ritroviamo in compagnia di un altro artista, che effettua un gesto simile a quello di Lorenzo Bartolini 132 anni dopo, Gino de Domincis.
Nella Biennale di Venezia del 1972 (Arte e Comportamento) l’artista espone un mongoloide in carne ed ossa (oggi più “correttamente” diremmo down).
Tradizione e continuità dell’arte coesistono insieme alla reattività asinina, pur sempre la stessa, nonostante i secoli.

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Quache giorno fa è scomparso Luciano Fabro, un artista notevole, complesso, “difficile” – ma non era Baudelaire a dire che il bello è difficile? – e polemico, di vecchia scuola. Ricordo una sera memorabile a Ravenna, all’inaugurazione di una sua antologica nella bellissima Loggetta Lombardesca, in cui l’artista, molto insoddisfatto di una frase stampata nel retro di copertina del suo sostanzioso e bel catalogo, custodiva l’ingresso facendo entrare solo coloro che si prestavano a staccare questa famigerata copertina conservando il tomo nudo. Nella collana che documenta le mostre di quegli anni Ottanta a Ravenna, e che ho in fila in una sezione della mia biblioteca, si distingue un “fuori collana” marrone scuro.
Fabro è l’artista senza copertina.
Alcuni anni fa lo chiamai al telefono per chiedergli dettagli più approfonditi su di una sua vecchia opera, Lo spirato, e che tra i tanti suoi lavori è quello che preferisco.
Molto gentile, piacevole; mi chiarì alcune cose e subito mi spedì una scheda ed una bella foto dell’opera alla cui realizzazione, mi pare, collaborò lo scultore Antonio Trotta (altro esperto di ciò che espongo più avanti).
Vuoto e assenze mi assillavano in quel periodo, e trovavo ne Lo spirato un paradigma perfetto.
La temperatura ideologica che avvolgeva quest’opera, realizzata alla fine degli anni sessanta, sembra ritirarsi in una permanenza estetica. Infatti, una generazione successiva la trova fresca e intatta come una giovane pianta in un giardino già fiorito. Il vuoto, qui, è rappresentato dalla parte mancante di un corpo la cui “presenza” è intuibile dal panneggio, che rivela una “presunta” sua metà, visto che nulla ci impedisce di credere che anche ciò che appare sia un vuoto, una illusione, un trucco. Ma in questo caso non è in gioco il solo vuoto fisico, quello “visibile”, il non c’è che c’è, ma anche il vuoto, piuttosto taoista, che l’artista fa dentro di sé, attraverso la rinuncia all’abilità, il sottrarsi dall’esecuzione, il distacco dalla tecnica. Nella dichiarazione che Luciano Fabro a suo tempo mi aveva spedito, a proposito di questa scultura marmorea, si rintracciano parole quali indifferenza, anonimo, neutro, rinuncia.
Vi è spiegata la delega ad altri dell’esecuzione, chiedendo ad artigiani la fattura di un panneggio tecnicamente neutro, non inquinato da sentimentalismi espressivi o particolari effetti plastici dominati da destrezza e seduzione. Forse Fabro cercava un panneggio da obitorio.
In tale contesto freddo e oggettivante il vuoto appare per quello che è: un vuoto di senso. Questa di Fabro è opera presente, trasparente ed evidente, come può essere appunto una cosa appena sparita. Proprio come lui.

  Ci sono gesti che riaffiorano prepotentemente dal passato. 1968, mese di maggio, galleria “La Tartaruga”. Plinio De Martis chiama gli artisti a raccolta per un “Teatro delle Mostre”, una mostra al giorno (evento si dice oggi, vacuamente). Cesare Tacchi propone una “Cancellazione d’artista”. Dentro una capsula trasparente Tacchi, munito di pennello e vernice bianca, comincia a cancellarsi sino a sparire alla vista del pubblico molto eccitato in quel pomeriggio di maggio romano. Ma Tacchi cancella anche l’altro, noi, il mondo di fuori; si cancella e cancella. Nel momento più alto del fraseggio ideologico e della frenesia dell’agire si staglia questo gesto esemplare che mi costringe ancora a pensare, ri-pensare. Avrei un grande desiderio che qualcuno oggi si autocancellasse. In definitiva per l’artista l’idea del tempo, o del passato, esiste relativamente a se stesso. Se si ha la possibilità, rivedersi il catalogo, testo di Calvesi, “dotte” didascalie di Bonito Oliva e splendide foto, opere in sè. Scatti di De Martis.